唐晋散文
时间的瞳孔
光向着云冈疾驰。这是一道在黑暗的极微之处翻动酝酿了漫长时刻的光芒，为了一次特殊的临照，它诞生了。最初被映亮的是它挣脱而去弃掉的幽冥之壳，不需要多久，时间之路也被这枝遽然划过的金箭一片白炽地擦燃——大地呈现在眼前：光为大地的事物勾勒着既定的轮廓，模糊然后清晰，然后是立体的浮凸，直到事物生长出广大的阴影，似乎仅仅在瞬间。
事实上在照耀之前，云冈仍然处于永劫的沉睡中。流沙充斥了这场悠长的睡眠，这些世界上最小的元素在混沌的状态里游荡着，直到光芒的出现。正如一架巨大的针孔相机所做的那样，它静静地，满怀信心和耐心，满怀对预置之物的焦渴，时复一时，日复一日，就像轻柔的呼唤，云冈就在呼唤中渐渐成形……这时的云冈还没有被命名，就像事物还没有被擦亮。光芒不停地叩打着这片黄褐色的土地，叩打着众沙之城的开启。光芒有如一只巨大的手掌，将这里整体地笼罩，往来抚摸。今天我们看到了抚摸叠印的痕迹，难以计数的佛像依旧散放着指缝间的芬芳——它们被从母体上截取下来，成为永久的尘世之明。
壹
在法果和尚的眼里，武州山并不寻常。他相信事物以不同的形态隐藏在时空中，最重要的接触方式就在于心灵的发现。他认为只有自己站在武州山的面前，那些看不见的事物从此才会得以映现。
这位固执的和尚寂然坐了很久。身边是武州川粼粼的波光——此情此景，有如佛成道日的再现。一个人开始触及那些隐匿在深处的已被我们消耗掉的时日，经过长时间的注视与聆听，他认定这是一场机缘：他由光化身而来，势必要努力将暗淡了的一切重新照亮。他的呼吸因为内心难以抑制的兴奋急促且剧烈，瞳孔变得异常明亮——看上去，使事物显形的光芒简直就像出自那里：正是和尚恒久的凝视，佛的衣袂才会从那些坚硬的石壁、黝黑的缝隙，以及被泉水的回声震响的石洞中飘逸而出。
这是在公元３９８年。
大约１５００年后，１８３９年，摄影技术发明。尼普森与达盖尔的同类们通过对金属板的曝光期待，将对这个世界进行观察的崭新角度带给了我们。有如一枚受精的卵子，金属板面对它所倾心的对象，任由光线反复涂抹，直到那些庞大的、不可捕捉的世界成为可以握放在我们掌心的小小一叶。
遗憾的是，一经摄影的捕获，一切就成为昔日。这种由人类瞳孔启迪的现代技术将瞳孔的缺陷放至最大，那就是我们所看到的都是事物留下来的影子，我们自认为置身于现在，然而抓住的却仅仅是过去。因为瞳孔微不足道的反映误差，我们似乎会有如此的骄傲：我们能够和光芒一起抵达事物本身。不幸的是，只需通过一张普通的摄影底片，就会看到那些已将我们抛下有多么远。
石窟开凿的过程无疑是一场曝光的过程。它既是一次尤为漫长的曝光，置身时间历史，也是一次瞬间的成像。法果和尚多年的冥思经验证明，早在光芒抵达之前，石窟已预置在那里；石窟早已存在。我们所做的只是对存在本身的挖掘，使之在光芒临照中露出匿藏的形迹。借助天然溶洞，和尚很容易完成了脑中佛像的现实再现，并由此铸造了五级浮屠、耆阇崛山、须弥山殿三大功绩，武州山因此披上了神山的灵衣。但是，和尚最终发现，自己所做的一切只是过去的重演，只是对佛时代的模拟。而佛时代已经一去不复返了。
贰
正如我们坚信我们看到的是真实的，在法果和尚孤独的身影后，几乎所有人都毫不怀疑这样一个事实：神山已经来到我们中间。它并非从天外飞来，披着俗世的躯壳，神山隐匿了多么久，而今天借助天子的机缘——而非和尚的慧眼——从我们的俗世经验和庸常生活中突然绽开，有如一场伟大的旷世的顿悟，它让我们等了这么久，让一个盛世以及无数位明君坐立不安，苦苦相盼。它确凿地展现在我们面前，而飞来是不真实的。飞来意味着我们对过去了解甚少，甚至暗示着人类整体的无知。通过和尚对石窟长时间的“曝光”，庞大且易逝的事物回到了我们手中——难道神山不是依凭消失存在的吗？光难道不是重现过去的直接力量？现在难道不是无数过去的重叠？
然而，依旧有人在悄悄地思索。法果真的看到了神山的原始存在吗？为什么身边有这样大规模的时间堆积，我们在生活中并没有感到惊心动魄？提出疑问的是一名普通工匠，他是众多凿刻者之一。他清楚地记得一尊佛像连同那些供养人在自己的锤击中逐渐显出形貌来——佛像与他头脑中的样子别无二致，日久天长里，佛像时时在他脑海中浮现，有时是他的弟兄，有时是他的邻人，有时是一位普通的鲜卑士兵，有时也许还叠印着他妻子的面容。这是他熟悉的生活局部，在他看来，也许远比自己所干的活儿还要重要。佛像，不，应该说是熟人的结合体完工了，这分明出自一名工匠的创造；怎么会与法果的慧眼有关呢？
工匠带着盛满工具的负囊踏上归乡之路，来年的早春，一场更大的造像工程等待着他，他必须回到熟悉的现实中去，为越来越多的佛像寻找摹体。石窟转到山的后方，阳光使森林涂上了一层明绿，风让最表端的林海浮荡起来。工匠盯着望了很久，忽然想到，难道不是虚空刺激了法果的想象吗？
工匠无意中发现的也许是和尚内心的秘密。虚空等同于不断流逝的时间，使得过去的意义无比重大：和尚的想象是建立在过去的基础上的，他根本不信任自己的眼睛，而对一个和尚来说，对过去的怀念，对佛时代的幻想，有这些已经足够了。
因此和尚开凿石窟的过程，其实正是对自身幽冥脑海漆黑世界的一点一点呈现。由于不停进行的追踪、捕捉和纠正，开凿变得漫长，充满连续性和扩大的趋势。随着洞窟规模的展开，和尚渐渐显得木讷、呆滞、不可思议——他完全进入脑中世界，就像摄影机器投身于被摄体，最终成为呈现的一部分。
在长久的曝光中，他和石壁共同忍受着凿击。
叁
光把佛像显现出来，在一些地方，在与黑暗的接壤处，形体的某一部分依旧保持着长夜里的形态——照亮更让人感到那种深潜的力量。我们知道，我们不能长久地凝视这些明灭之际悄然升降于虚空的神灵，即使有时候曾经整夜整夜地把目光投入夜幕。所以，与其说它们是从虚空中显现，不如说那些干脆就是光的自身影像：佛就是光影像的无限次地叠加。
在我们眺望的目光极处，时光的大塔穆然肃立，它既被尘土封存，又被香油灌溉；既饱受着毁损与颓圮的残缺，又一次次在青烟缭绕里奇迹般地复原。这是人类世界一切过去的遗存之地。佛就是一个与此类似的时间概念。
通过对浩瀚史籍的检索，我们从众多的影像中找到了这一个：释迦牟尼。轻而易举，我们便掌握了他在漫长一生内所发生的全部事情，包括他的父母，以及他身后的无数弟子。我们甚至可以看见他的神奇活动：掷象出城，目睹生老病死，离家求道。在一株毕钵罗树下他枯坐七个昼夜，吃尽了牧女送上的一大罐乳糜，跳入尼连禅河中浸浴，久久不愿出来。如果不是时间的原因，我们完全有理由这样认为，正是河水隐去了他的容颜。所以，在我们仰望的过程中，他的面目始终模糊不清，令缅怀者无法确定。就连那些生活在他周围，离他最近的人也始终难以完整地讲述他，有时他是孔雀王的影子，有时他是鹿王的影子，有时他又是一只在高处体察的大雁。一些失望的记录者只好感慨道，我们无法记住他的样子，是因为他总将自己的身体舍弃出去，他有一千次生命，在一千生里，他一千次地舍掉自己的身体。
唐代的玄奘在佛遗址上多次目睹到释迦牟尼舍生的痕迹。因为老虎饥饿濒死，他用竹刺释放躯体的血肉来让老虎吮食；玄奘来到这片土地上时，那些褐红色的血迹已存在了一千多年，仍然触目惊心。一次次的舍生使一个人的面貌逐渐虚淡下去，又在世间万物中同时庞大起来，最终他由人的面貌丰富上升为世界的面貌，成为理想的化身。当涅槃之日降临，他的灵魂浓缩——舍利——被分成象征无穷的四万八千份，散放在四大洲。随着小塔在大地上的不断生长，更多有形的纪念物开始出现。塑造者希望建造这些能够使一个处在辐射边缘的小塔最大限度地接近佛本身，而膜拜者则坚信，纪念物将会带来佛最直接的垂注以至现身——膜拜者并不承认佛的远去，同他的舍生一样，他最终实现了灵魂在万物中的寓藏。不少人甚至在梦中、在最无助的死亡前夜见到过他的金光，并得到他的抚摸和引领。人们纷纷在纪念物面前低下头来，俯身敬献：白象象征着佛的诞生，铁钵象征着佛的巡锡，菩提树象征着佛的成道。它们已接近了佛隐入虚空的形体。
一些时日在满足的人心里过去了。可能有一天，一位商人，或许是一个俘虏，他们从开俄斯岛返回或从克利特岛逃离，带回了美酒或噩梦，以及在遥远的海岸线以外仍能回想起的那些在地中海阳光下闪耀着的众神的雕像。夜晚无一例外地到来，或因兴奋，或因恐惧，他们辗转反侧，久久不能入眠。风吹树木，有如一个人沉湎难忘的舞女环佩，和另外一个人苦涩心悸的青铜锁链。这时，强光照彻了他们各自的梦境，那既不是橄榄油烛的红艳之光，也不是松明火把的惨白之光。金色的毫光笼罩着他们，他们张大了眼睛，从朦胧中坐起疲惫的身体。他们看到金光中站立的人，螺髻白毫，慧目如水，面孔慈祥又异常清晰。刹那，他们领受了平静之心的沐洗——他们忍不住跪倒礼拜，亲吻面前被照亮的虚空。光芒很快消失，他们在顿显的黑暗中怔忡呆坐，怅然若失。一个人取笔画下梦中所见，一个人则向一位有名的工匠细细描摹：他们坚信自己看到了佛的本相。
于是，第一尊佛像诞生了，就像他们在夜里见到的样子，尽管记忆与再现的过程中出现了小小的误差。佛像被纳入城中最大的伽蓝，膜拜从此达到顶点。越来越多的佛像随之现出，正如连绵不绝的小塔——寺院中，山崖间，木板上，甚至在塔壁上和塔基周围，以及金属器皿、国家的货币、书籍、布帛上。每个挖掘者都认定自己这一个最接近，甚至就是佛本来的样子。于是，在扩大蔓延着的造像活动中，佛与真实的容貌相去甚远，而看上去，这些佛像既不是释迦本人，又不是他的弟子，也不是那个时代的人。经过不断地补充、变化和汇集，造像形成一定的仪轨，并且在仪轨中统一起来，体现出各式面目与等级。即使如此，浩瀚的佛像仍然有着细微的差别，宛如波涛依在水上。犍陀罗的工匠雕塑的佛像，波斯萨桑工匠雕塑的佛像，摩揭陀人雕塑的佛像，以及梵延那人、滥波人、劫比他人、恭御陀人……等等，依据自己的技艺，将佛像修成具有本地特征的神圣国民的象征。在一些游历者的眼中，佛像的世界与我们的世界是对等同构的；它们必须获得与世俗一致的相貌，才能获得世俗大众的亲近。而佛像因此便成为人类集体面容的总和。
肆
在史料记载中，云冈存在着这样一尊佛像。北魏兴安元年（年），文成帝诏令恢复寺庙，指派和尚师贤造佛像一尊，言明要“如帝身”。和尚于是依照文成帝的形貌神态雕刻，并在文成帝像的脸部与足部镶嵌了黑曜石，以与现实中的胎痣吻合。细节是无可辩驳的，恢复佛教活动的大功德无疑只有佛力和帝力才能具备，从灰烬中立起的佛像，第一尊势必要成为二者同一的体现与象征。没有人否认佛像的成功，而对师贤和尚来说，最难把握的恰恰就是对帝德的赞美度。在拣选材料的每一刻，和尚都在不停地思索这个问题。武州河水映衬出即临的夜晚，那就是和尚近几年来流浪生活的全部镜象；一旦光明出现，眼前的黑暗便一扫而光。对于佛教，对于每一名饱受异变之苦的佛徒，文成皇帝不正像这片光明么？难道不是幽冥之上的佛祖假借皇帝之手实现这一场解救么？那么，“如帝身”不正是说明万能的佛祖之光抵达并贯注了皇帝的身躯吗？在万众欢呼、膜拜之时，和尚的内心非常平静，他明白皇帝之身仅仅是一个替代品；这样的同一其实属于和尚的计谋，必须从根本上完成皇权与佛教的联系，甚至结合。
现在看来，第一眼看到这尊佛像时，文成帝的内心应该有一番不安。依他的本意，也许是安排师贤造一尊帝释天像。出于内在的尊严，他既不能指责祖父的灭佛行为，也不能解释自己的这场背叛；他必须找一个堂皇的理由。经过长久的缅想，文成帝发现了事物彼此之间的秘密：正是西方佛世界的崩毁，最终导致了东方的佛灭。正如地震的波及，大势所趋，非人力能为。而此间大法的复兴，得益于镇东方神帝释天的重建之功；造像合乎情理。他没有想到和尚呈现的几乎是一面镜子，更没有想到大众的理解力如此之强，片刻之后，皇帝释然了。由于这样的善因，最后结成成佛的善果，每个人都认可奇迹的显现。文成帝喜悦之余并不忘为自己的先祖再造五尊金佛，包括自己逝去的父亲，以使自己混迹于内，减轻来自上苍和民间的责难与注目——就像种子开花，难道佛缘不是一代一代传承而下的吗？
如果没有记录，我们眼中的佛像无疑属于佛千万种样态之一：一切都是佛的化身。佛最终化金光而去，成像的只是不同岁月里工匠们熟知的人——他们有幸被从历史的黑暗中掘出，以一种统一的称谓短暂地闪亮。
伍
冬季的一天，一个人走进了云冈石窟。寒冷的天气使得曾经喧闹一时的景区冷清下来，阳光灰暗地附在砂岩表面，周围的物体甚至没有在地面留下影象。他独自穿行于洞窟之间，几乎没有另外的游人——他是时间遗址中惟一的出没者。窟的深处比较阴暗，一些壁上露出菩萨微小造像的组合，因为光线的变化，宛如沙尘覆盖着的残片。他最初被这些吸引，直到处于某个特殊角度，望见朝一方空间施掌静观的巨大的佛像。尘雾蒙蒙，光线纤细且幻化不定，轻盈的灰絮在光的通道内浮沉翻卷，恍惚间，仿佛石像在无声地漂移。他对此感到不解。大群的佛像依山伫立，他们想看到什么？即使他们保持了凡俗的视线，而时代已越离越远，所看与所在犹如金箭相背而射；那么，对虚空的凝视又有这么久的必要吗？
他相信他们是在沉思，对眼前一切视若无物。光线从此端转向彼端，他忽然感到自己不知所往，身边是由无数巨石和带着裂纹的残壁组成的世间荒穴，好似与世隔绝的黑洞。黑洞难以触摸，仿佛高不可及；满掌的尘土不觉其重，如同触者身体的一部分。静谧不断扩大着，所有的声响都彻底消失：寂灭的感觉突如其来。他开始怀疑周围的佛像是否像自己一样慢慢在苏醒，甚至认为这片死寂就是封锁身心的石质外壳，亟待光明的提升。他和他们一起沉默，到后来，他与身边的现实渐渐成为一体，已无暇胡思乱想。
他试着坐下来——过去的内容依旧在佛像的核中储藏着，就像一颗活跃的种子；他合上眼，任凭阴冷的地气贯通了手足——这一片黑暗里可以看到什么，那些隐约中如闪电般迅捷奔跑的事物吗？
这时，一束强光攫紧了他，令他再度有了形体之感。然而这种开解是极其缓慢的，正如雪化冰消。那些石柱、石基、石壁以及裸露的岩石与他之间开始有了距离：他最终被突出，获得在幽冥中环顾的资格。如此的等待何其漫长……
陆
我曾经在一位摄影家的暗室中，观察他洗放照片。在他不经意的描述里，照片的内容是关于黄土高原的——一个庞大的空间概念被浓缩进这样一个被封闭的小小的轴卷，就像幻想的世界吸纳入所罗门王的瓶子。他把轴卷放入袋子，从一只手传递到另一只手：轴卷的启封必须要在黑暗中完成。印有商标的铝塑外壳很快便丢弃了，取代它的是一只环形铁匣，胶片转移到这个新鲜的保护体中，无疑享受着更为牢固与稳定的黑暗。无形之中，轴卷模拟了那些在历史的永夜中存活的事物，它承载的内容目前人的眼睛还无法读取——它将我们的所视从昨天拿出；或者说，它无一例外地从属于、混同于昨天，因为有我们的希望寄寓和记忆读取，而悄然蠕动，不停地发生着变化。我问这位摄影家，你知道你拍下的是什么吗？实际上我是在问，你真的记得那么清楚吗？他在忙碌中似乎有些不屑地回答，怎么会不知道？是的，轴卷此时的尊贵由他完成，他也许对昨天发生的一切历历在目，一些场景或者一些闯入镜头的时间里的序列甚至令他内心狂喜，激动不已。我默默地注视着那个浸满药液的小匣，药液已涂满并包裹了胶片的每一面，就像一群没有面目的发现者、挖掘者、描绘者，它们熟练地找到从摄影家记忆中迁徙而来，试图永久归于黑暗过去的事物本身，将这些僵死者一一凿击而出。对记忆、对死亡物质的唤醒和催生是一场惊心动魄的搏斗，只是这样壮观的情景我们无法看见，它同样属于黑暗的一部分。一段时间过去了，最新接续的时间几乎覆盖了昨天这个整体，成为我们这个世界最新的讲述者——这恰恰是胶片从药液中被取出的时候；它由一双手拎着，小心翼翼地移进水泥槽，接受流水连绵不断的冲洗。
武州川的流水也不停地流过佛像的倒影，而使佛像在水面更加清晰。因为有时间的流水，那些在开凿之日起就遮蔽了天日的尘灰与石粉才会早早被荡涤干净。年的昙曜也同样面临着这样一个问题：你如何知道那些隐于黑暗中的事物？它们在漫长的昨日被纳入群山，你如何与它们的昨天、昨天里的一切往来变化贴近？无数个时日里，昙曜漫步田原郊野，出没于市井，苦苦对自己追问。他进入五级大寺，目睹并礼拜了师贤所造的五尊金像。他认为，师贤的功德仍然谈不上圆满，就像那些高处的大阿罗汉，身上免不了存有凡俗的品质。师贤对皇帝世家的恭敬通过造像来表达，造像的过程，又是已逝之躯在佛身份里的还原，那么佛的因素明显地让位于世俗的因素，我们眼中的哪里还是什么耆阇崛山呢，难道不是一座放大了的皇室宗庙么？昨天，我们看不见的黑暗道路上不断有异化的物质出现，它们已使消失的过去变得不真实，混乱不堪。造像倾向于世俗正是异化之果，它们令今天与昨天失掉了联系——难道寂灭便意味着隔绝吗？
一枚金币在虚空中被抛起，翻转，旋动，然后倏然消失。那是迦腻色迦王的金币，昙曜似曾相识，它的一面是王的立像，另一面是佛的立像，一行文字犹如闪电映入他的记忆：与佛为同一身份。这是从黑暗中传来的一道亮光，一下子让昙曜醒悟：这难道不是对佛性的最好表述么？种子在永夜中长渡，而生活的影象早已消逝，我们拼力开凿的不是深置于虚幻形体内部的那些种子吗？昙曜近乎疯狂地奔跑起来——种子，种子，我看见佛在向我微笑，在那缥缈幽远的云深处，佛在向我微笑！
于是，著名的昙曜五窟在武州川畔凿成。一切就像迦腻色迦王的金币，它们与五尊帝身相邻，在不同的层面闪放着光芒。
柒
一位年轻的摄影家风尘仆仆地走进了昙曜五窟。
在他携带的东西中，有一个不算很大的匣子。匣子是密封的，在冬日的映照下色调十分柔和。翻转匣子，会看到带有细小孔洞的那一面，匣外的事物就要通过这个孔洞而将它们庞大的身躯装入匣中——这就是古老的针孔相机。他长发披肩，抱着这个奇特的匣子，进入窟中。整个云冈因他突然的消失而重归平静，只有落叶偶尔向前翻卷。
外界的明亮转化为窟内的昏暗，阳光从藻井以及隙缝间照入，凭借石像之间微薄的反光而折转，使那些原本不被照耀的壁雕和彩绘也模糊地显现。只有大佛能够享受到从明窗泻入的大面积的阳光，即使如此，被照亮的也只是一面和一面中的某个部分，其余的反而被黑暗加重，成为凸现佛像形体轮廓的阴影。仿佛对此刻时间的喻示，佛像横亘于阴阳两极，它用静止暗示着消失——针孔相机就是观察揭示时间消逝之谜的神器。
他反复在阴阳之间出现，利用手中的测光表寻求瞬间的差值；他试图抓住极亮与极暗。长时间的曝光开始了，匣子被预置到一个神奇的高度，它能使人眼无法追踪的事物无一遗漏地留下痕迹。依次在他面前滑去的是释迦立像、交脚弥勒坐像、三世佛像、结跏趺坐成道佛像和法身大佛像，无数小佛像和飞天仿佛干花一样散落在它们周围——香气依然在时光中流转。佛像有着超越世俗的高大，在仰望着深邃时空的同时，也用那直逼人灵的默想神态获取安居之地的宁静。他不敢发出丝毫的响动，在这佛境与人境的临界点，还有什么异象不会出现，被目睹、被记录、被再现呢？他无声地坐下来，久久望着离自己最近的石像、莲台、佛脚、衣褶出神。最初完全是一种习惯了的等待，然后成为一种谛听，直到冥想的时刻降临。像一名僧侣那样禅坐，像一名俗众那样膜拜，像一个痴人一样说梦，匣子和几小时前没有什么不同，而人已经历了众多的变化：
“当我独自一人站立在佛像身边静静地等待，想象着千百年以前这未知世界的模样，不禁感慨万千……”（史国瑞语）
一位古希腊哲人在观察之后说道，人不能两次踏入同一条河流。这条著名真理的发现并非来源于对河水的涉入，而是由冥想产生。我们相信，正是对自己影象的观察，才会发现波纹最微妙的变化。云冈也是这样，在漫长的等待中，佛像在不停地改变，此时看到的早已不是刚才那一个。“因为光线总是变幻的。而针孔摄影的独特魅力在于它能够把移动的光线记录在胶片上，那柔和的、弥漫着时光印迹的影调诠释着我对这个世界的感受。”（史国瑞语）离开云冈后，年轻的摄影家写下了这段话。然而真正使他沉静的正是光线一层层叠加中对时光序列的反映，佛像消失又再现，再现又消失，此起彼伏；光线赋予了它们任意出没的可能。长夜是永恒的，黑暗中储藏着我们的一切经历和一切智识，佛像目的在于唤醒我们。
年轻的摄影家明白最终被映亮的是他自己。洞窟有如一座更大的针孔相机，黑暗像药液一样包围着他，他就被预置在那里，安然享受着曝光之痛。
捌
以下是中国古籍中对针孔成像术的最早记载：
齐王的爱妃死了，不可避免。齐王悲痛欲绝，思念成疾。墨子设计了一间漆黑的屋子，挂起一方帷幕，并在幕上穿孔。他又依照王妃的形象剪成纸人，用线绳操纵，然后将光线引入，将纸人影象投上幕布，牵动四肢，使之翩翩起舞，以慰藉齐王内心。
死亡意味着过去，意味着不为人知的黑暗世界。通过一束光，这个世界被照亮了，昨日重现，成为与我们并行共存的又一方土壤。佛饱含了全部的生与死，囊括了我们的过去、现在和未来，而对古老技术的采用，无疑更容易接近过去本身，接近一切事物的源泉和初始。
对于摄影来说，呈现过去，呈现已逝事物是有意义的，同时也无比艰难。这种艰难并不在于对世界的平行记录，而在于向来处的追溯——就像成千上万的工匠对着虚空凿击，以凸现隐藏已久的过去的相状。奇特之处往往在此，一方面是摄影从器材到技术的不断革新跃进，一方面是最成熟手段对过去历史表达上的尴尬姿态。不过容易被忽略的也在于此，对于历史，谁来承受那漫长且寂寞的面对？
……叮叮，叮叮，一个工匠在雕刻着大佛的眼睛。也许一个月，也许两个月，也许更长的时间，他一直默默地敲碎岩石，用来唤醒沉眠者。从远处望去，他的右手紧握斫凿，支在石棱上方，左手的锤子有节奏地落上去——发出的声响来不及辨清，便混入嘈杂庞大的铁器交响中。在放牧者的眼里，或者在洗涤者的眼里，或者干脆昙曜本人，悬于空中的这位工匠更接近一尊雕塑。他浑身上下被石粉笼罩，每一挥臂，空中总会漾起淡淡的白雾。偶尔休息的时候，他俯瞰脚下，脚下成堆的石料和数不清的人众，还有佛像身体上流畅的衣褶垂降到地面——那是出自一名民间高手的杰作，他发誓要超越他。更多的时候，他习惯顺着大佛眼睛所向眺望，他第一次看到如此深远广大的现实，河流，树林，村庄，大片的果园，望不到边际的田野，以及幽微浩瀚的虚空——他和佛眼看得一样远。瞳孔完成的那天，奇迹发生了，他听见虚空里传来悠扬的佛乐声，鼻际闻见浓郁的香气，伞盖在划动空气。他回过头来，什么也没有看到，但祥光包围了他。祥光令他充分获得了等待的快乐。
一切都被佛像的高大所隐藏，当它们完整地浮出黑暗，我们对过去的注目暂时中断；我们通过佛像在与过去接壤，那片飞翔之地正是由时间的瞳孔挖掘而出，然后交还到人类手中。没有什么可以永久地隐匿起来。
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