本文译自张钟元，《道，禅与创化之力》，第五章：ChangChung-yuan:Tao,Zenundsch?pferischeKraft,Neuausg.,Düsseldorf/K?ln,DiederichsGelbeReihe,Band30,,S.-.张钟元（-），旅美哲人，年于哥伦比亚大学获博士学位，后任教于夏威夷大学马诺阿分校，主要研究领域为道家哲学史与美学。
中国诗中的大渊默之表达AusdruckderGro?enStilleinder
chinesischenDichtung
我们业已对这一论断进行了讨论，即“道”于其存在论意义上乃是一种人类与宇宙于其中消融为一的内在经验。这种存在论经验往往被描述为无差异、非概念与不可摹状的原初纯白（Unschuld）。中国诗于其至高形式内充当了某种映照此一原初纯白的中介。在中国诗中，物之本质的隐秘意涵时常自发而直截地借诗之形式而得以解蔽，此种形式乃是由无规定者之畛域中呈露而出的。当自然的实在由诗人之原初纯白而进入他的意识中时，他便体认到那自由而光曜的纯美。雅克·马里坦（JacquesMaritain）谈及这种诗之纯白：“创化之纯白乃是诗性直觉之天国，乃是诗性直觉得以于其中舒展其全副力量与自由的生存论状态。”[1]此种纯美与自发的悦乐是无法为那些疏离于人类与自然的全然消融之域的人所感受到的。十一世纪的程颢有一首著名的诗非常明晰地语及此事：
“云淡风轻近午天。傍花随柳过前川。
时人不知余心乐，将谓偷闲学少年。”
诗人的内在悦乐位于何处？它缘何无法被分享给“时人”呢？或许我得再一次短暂地提请注意孔子与他的年轻学生曾点的故事。当被问及他最深切的愿望时，曾点答道，他想要在暮春时节与同伴沐浴于河川中，吹吹和风，随后纵歌而还。一则理学注疏将之视作“与天地万物上下同流”之愿望的表达，人与一切万有均于此同流中觅见其悦乐。[2]内在的悦乐由此便来源于与物之客观实在的主观消融。这从程颢的诗作与曾点的答语中发声的内在悦乐，乃是对于此一存在论经验的某种表达。那些其直觉未能触及此至高层面之人无法理解它。多数人享受着诸形式与色彩之质性的谐和（qualitativeHarmonie），但他们却未曾照见万有中的实在。他们能够观察到诸现象之形式的美，却发觉不了那一切美的本原——它自身并不是美的。
然而，体“道”之人（derMenschdesTao）却直接沉入物的内核之中，确立起某种自然与人类之间的内在关系。自然的内在之力向他解蔽，自然由其隐蔽的力之泉源中放射出一种崭新的美。此种与自然的直接交感，生成了那中国注家们称之为“神韵”亦即“精神性”韵律的东西。此种涌动于诗人体内的“神韵”将这悦乐赠予了他。中国的批评家们往往强调，“神韵”乃是诗人之主观性与物之客观实在彼此消融的产物，它是两极之间不可见的交互游戏（Wechselspiel）。此种处于两极之间的深邃主观感受之界域即是“境界”，它是诗人的内在世界，而“神韵”便振荡于其间，我们中的每个人都具有其自身的内在结构，它在我们每个人这里都是独一无偶的。我们无不由客观世界中接过不同的元素，而我们的经验视域也就由此而异。于常人而言，存在于此视域中的东西被限定在诸形式的区分上，而他的视域永远无法延伸至诸受限之经验以外。诗人的内在世界，亦即其所谓“境界”，则不具备可见的内容；因此，他的视域也是不受限的。于此世界之中，精神自如而自发地行动，抖落了诸般推理性的制约。它纯任自然，而诗人甚至无法意识到它。由无意识之物的世界中，其诗篇的诸结构上升进入意识之内。对此，以下这首古老的中国歌谣可以充当范例：
“日出而作，日入而息。
凿井而饮，耕田而食。
帝力于我何有哉？”[3]
人类的生活——劳作、止息、进食、饮水——如月华之生、时雨之降那般纯白地实然存在着。他们的精神于一切人类所创造的制约与限定之痕迹悉皆无所系缚。由此，将其内在世界之视域进行规定乃是全无可能的。他们与整个环境处于谐和之中，自己与非己之间并无分际可言。在素朴之生活的纯然必要性中存在某种性灵力量（spirituelleKraft）的枢要，它不为简傲轻慢与自私自利所系缚。虽然纯白一面与性灵一面所显各异，二者却实为一体。纯白与性灵之人的精神超脱于任何一种冲突的痕迹，超脱于人为造作的缠绕纠葛。
《庄子》末章对圣人进行了某种描述，他既与生存的自然一面，亦与生存的性灵一面同一：
“不离于宗，谓之天人；
不离于精，谓之神人。”
注家对此说道，纵然我们以不同的语词谈及天人与神人，其实他也只不过是一位罢了，亦即“圣人”（vollst?ndigerMensch）。[4]圣人的内在世界超离于任何限界之上，不为外物所歪曲抑或迷误。他与宇宙合一而与万有消融。他并非“我自己”（Ego-Selbst），而是那个无所限定的非我之自性（nicht-ichhafteSelbst）。此一自性时或朗现为本原之纯白，时或朗现为超越之性灵。二者皆为诗性表达的基础。
在中国大诗人们的作品中，这两重视角均可为人们所发现。李白（-）于其以“静夜思”命名的诗篇中素朴地歌咏道：
“床前明月光。疑是地上霜。
举头望明月，低头思故乡。”
李白这些动人心魄的诗行如此直截地映照出他诗性的纯白，正如地面上映照出月光那般。另一篇诗作则是他于山林皋壤间的孤逸（Bergeinsamkeit）中体认到的超越性悦乐之表达：
“问余何意栖碧山，笑而不荅心自闲。
桃花流水窅然去，别有天地非人间。”
当这位中国诗人抵达这静默的深渊中时，他便展现其原初的单纯，抑或开示其不竭的悦乐。原初的纯白与光曜的悦乐乃是同一种存在论经验的两个侧面。根据道家义理，此种存在论经验乃是某种直觉性的自我意识，它与推理性的运思迥然相异。它乃是未雕之木，无有形式，无有音响，无有色彩——而一切形式、音响与色彩尽数含融于其中。一切可把捉、可定名之物皆由此一不可把捉且不可定名之无有状态（ZustanddesNichtseins）而得生。宇宙的创化之进程同样是诗人的创造之过程，他将他的自我转变为自性，从而成为了宇宙之一部分。
同样地，西方批评家们也持此一观点：诗性经验在至高意义上是不可见、不可把捉与不可理解的。此种诗性经验与存在论经验之综合的思想曾为马丁·海德格尔详尽地加以处理过：
“诗人知晓，当他将拾得之物称作保留之物时，他所说的乃是那日常知性所抗拒的东西...由于诗人对那保留着的切近之隐秘的语词几乎一无所知，他须得自身坠入语词中：‘我愚妄地言说。’”但他仍言说不辍。诗人必要言说，因为‘它是这悦乐’...作诗并不为诗人制造悦乐，毋宁说作诗就是这悦乐，是这欢愉，因为于作诗之中存在着第一次返乡...作诗意味着处于悦乐之中，这悦乐将至乐的切近之隐秘荫庇在语词之中。”[5]
此外，海德格尔还说道：
“悦乐者于无闷与安宁中保存并居有一切...它即是神圣者。‘至高者’与‘神圣者’于诗人乃是同一物：悦乐者。它始终是作为一切欣快之本原的至乐。纯粹欢愉在此中自生自成（ereignet）。”[6]
此种纯粹欢愉乃是中国诗人的至高业绩，对他们而言，存在论经验与诗性经验乃是同一的。
作诗过程之艰难，主要在于映照客观实在；此一映照惟有当诗人达致“纯粹欢愉”并体认到“至乐的切近之隐秘”时，方能成功肇端。让读者参与到其内在经验之中并将之引入纯粹欢愉的世界，乃是诗人之要务。换言之，读者被卷进韵律之流中，为之送入到原初无规定性的深渊处，而诗的结构正是从彼处上升而来。诗人于自己对面原初望见的客观实在直接与读者照面。读者的主体性与客观实在消融于诗中，不因诗人的介入而受到歪曲或搅扰。这便是中国批评家们称之为“直接性原则”（PrinzipderDirektheit）[7]的那种东西。王国维在其题为《人间词话》的著作中写道：
“陶、谢之诗不隔，延年则稍隔矣...
‘池塘生春草’、‘空梁落燕泥’等句，妙处唯在不隔。”
春草蔓生的池塘与燕子离去后坠落泥土的空巢，皆是对诗人所遇之境的描述。这境遇不假诗人之注释而呈现于读者跟前。倘若诗人自己的阐释全然不说出口，而实然的境遇便被如此刻画于读者面前，那么他便能完全自由地对此做出反应。诗的客观实在直接向读者最幽深处的存在发话，在彼处不存在那种将某些特殊的表象强加于读者有意识之精神的尝试。毋宁说，它于其精神保持为一种自由而自发地做出反应之可能性。此种于读者们与诗作间生产出某种直接性的思想，被雅克·马里坦描述如下：
“这些诗篇乃是浓缩的，表达仅只被限制于本质之物上，暗示性的道道线条取代了一切推理性与修辞性的发展与联结之处。然而，这些诗篇却是清楚的...至于那可识认的意义，即便它向来如未被转写过那般明晰，我也仍要说——它乃是开放的。”
捐弃经由说出的诸表象而实现的中介，这意味着截断可能与诗人之主体性相伴而生的诸般歪曲。这便是中国批评家们所论及的直接性。此种直接性使得物在诗中如其本身而存在。存在自身是诗性的。惟独诗乃是这存在的一种表达。中国诗人们一超直入于物之本始，并将其真实不虚之本质加以解蔽。正如阿奇博尔德·马克-莱施（ArchibaldMac-Leish）要说的：“一首诗不宜指谓，而当存在！”中国诗艺中最好的作品并不“指谓”，它们“存在”。神韵生于客观实在，它并不单单作为纯粹的视觉摹状而显现于我们目前：
“暮江平不动，春花满正开。
流波将月去，潮水带星来。”
——杨广
“人闲桂花落，夜静春山空。
月出惊山鸟，时鸣春涧中。”
——王维
此两首诗作具有某种独立自存之实在的特殊品质。它们于无为（Nichtaktion）中的施为（Aktion）唤起了某种内在的实在，读者便是为它所提挈的。诗作与读者并非由逻辑的概念性关系而被带到一起，而是经由来回振荡于画面之客观实在与观者之主观实在之间的“神韵”。此种不可摹状的两极间之振荡并不受诸外在法则之人为造作性的支配。当诗人将人为造作抖落殆尽后，他不仅仅将映照出纯粹客观之实在，亦将自发地传达出气内在的悦乐，而不为自我意识的任何歪曲与限制所框定。他有如激流与朗月一般，无所意而无所畏。因为诗人彻底沉入渊默，他便单纯地反照出那发生于他意识内的种种：
“春眠不觉晓。处处闻啼鸟。
夜来风雨声，花落知多少？”
——孟浩然
“中岁颇好道，晚家南山陲。
兴来每独往，胜事空自知。
行到水穷处，坐看云起时。
偶然值林叟，谈笑无还期。”
——王维
由这两篇诗作中发声的素朴性与自然性，将读者领入诗人之内在世界的渊默当中。读者自身经验到诗人在与被给予的境遇相照面时所体认到的东西。他于诗篇中直截地望见了客观实在，并分享了诗人的存在论经验。纯粹客观呈现与内在悦乐的直接性皆来自于诗人之自性，它施影响于读者的自性，即便他对此并无自知。
[1]雅克·马里坦，《艺术与诗歌中的创造性直觉》（CreativeIntuitioninArtandPoetry），第页。
[2]译注：作者并未标明引文出处，此处姑且以朱熹《论语集注》中原文对应之。
[3]“帝”既可指上神，亦可称谓君王的权能。
[4]译注：作者未明确指出此处所言之“注家”为谁，或为郭象。郭象注此段曰：“凡此四名，一人耳，所自言之异。”成玄英疏对此阐发道：“冥宗契本，谓之自然。淳粹不杂，谓之神妙...已上四人，只是一耳；随其功用，故有四名也。”
[5]马丁·海德格尔，《荷尔德林诗的阐释》，法兰克福，（第四版），第24页以下。
[6]前引书，第18页。译注：以上两段引文为译者自译。
[7]译注：此处的“直接性原则”源于作者对《人间词话》中“不隔”一义之提炼。
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