四十一
一个人获得声誉上的成功，绝不在于个人的努力。人们将某一人抬至高位，只是因为他们在此人身上看到了潜意识中的自己。“心灵鸡汤”只能在“心灵鸡汤的时代”被追捧，李诞也只能在“李诞的时代”被喜爱，就算“窃格瓦拉”也一样能够掀动舆论的云雨。这些成功并非其本身造就，而在于或有意或无意地暗合了这一时期的社会意识形态。生逢其时，一如毕加索，便可从中得利，穿金戴银。不逢其时，一如梵高，就只得孤苦一生，在死后获得巨大的声誉。所以，正如张传旭老师所言，最杰出之人物，并非绝异于常人之天才，而是最大程度代表绝大多数常人的“普遍平庸”。“杰出”只是最具代表性的“平庸”。
四十二
人，何以自处于天地之间？苍苍宇宙，茫茫太空，人不过微尘之微尘，毫末之毫末。子在川上，慨叹逝者如斯，而人，更是那有涯之间的短短瞬间。以微渺之己身，求索于三千大千世界，是堂吉诃德乐观地冲向风车，总无可避免悲剧的结局。这，是否就是人生的本质？
四十三
在一个纯粹的虚无主义者看来，世界毫无意义，老子“天地不仁，以万物为刍狗”，冷冰冰的苍凉底色。乐观主义者笑悲观主义者杞人忧天，悲观主义者哀乐观主义者视域狭隘，彼此互不相让，却不得不在这个世界中行走于同一道路上。立场各各不同，站在一个制高点向下看来，蚍蜉相争，不过哂然一笑。
四十四
人原本不过自然中微不足道的一部分，天地不仁，又有何悲喜，有何之于生命之意义的慨叹？然而，终究悲哀的是，人不知从何时产生了自我意识，自我与他者相割裂，我们以意识从自然中独立出来，成为了宇宙的孤儿。在伊甸园的神话中，上帝因此发怒，将人类从伊甸园中逐出，造就人类悲剧的本质。人意识到自己的微小，意识到肉身之局限，自知自身之短暂，却永不休止地渴望着无限。于是，尼采借西勒尼之口尖声大笑：“人啊，可怜的无常忧苦之子！你何必让我说出你最好不要知道的事情呢？对于你来说，最好的事情就是不要出生，要成为虚无。而现在，次一等的好事便是立刻死去。”局限之中的你我如何生存于此世界之中，是永不休止地欲望着？还是回到自然本身，回到虚无之间？也许由不得我们自己选择，每个人都只能有一面镜子，镜像之中，只是各自对世界的幻象。
四十五
作者与读者在不同的时空中相遇，构建起视野融合下异质先见的交流。空白点与未定点为想象搭建起足够的空间，作品在观者那里最终实现。观众作为作者之他者，其感受，其阐释将远非作者所能掌控。萨特言，他人即地狱，观众之为他者的身份，必然成为作者之地狱。在观者的视野中，一件作品被不断阐释，成为一种新的意义场域，在这片场域中“作者已死”。但对于作者而言，主动放弃对作品阐释的控制是何等困难，正如一位父亲终究难以忍受自己的孩子超出掌控。然而，超出掌控却是必然，对掌控自己的孩子执念愈深者，只能够激发起更为强烈的“弑父情结”。罗兰·巴特的“作者已死”是作品阐释“僭主制”下观众对作者的“谋杀”，而作者对自己作品阐释权的主动“禅让”，往往只是一个美丽的“神话”。
四十六
生于即墨，长于即墨，这片土地总会带给我们某些从未意识到的影响。在文献中记载，即墨“人尤朴鲁，故特少文艺”，“朴鲁”二字恰如其分地描述了即墨人的性格，朴素，愚拙，不自彰，不自明，自得其乐，沌沌胜于昭昭。日出而作，日入而息，帝力于我何有哉？就像西西弗斯日复一日将巨石推向山顶，坠落，然后再次推向山顶。无需象征，无需伟大，无需工巧，存在，只是存在而已。在寻常生活的困苦中得自由，一种老庄哲学的生存之道。
四十七
在艺术中，愈是抽象、简洁的形状，愈能诉诸一种具有普遍性的经验。这种简洁的形状在人们的共同经验中稳定下来，成为作者创作的“前结构”，也成为读者接受的“前结构”。这些简洁的形状构建起“格式塔”图示，以此与观众的经验图示形成同构以生成审美意象。作为“能指”的作品不断吸引着观者的介入（beholder’sshare）,作品不再是一个特定的对象，而是成为一种场域，在这一自由场域中艺术展现为一种参与活动，只有通过观看者的介入才能够变得真实具体，作者不过是这一活动中的一员而已。
四十八
可是啊，我们还活着，至少当下还活着。既然活着，我们总得为自己的活着找个理由，找个意义，找个寄托。中国人的潜意识中总是暗藏着中国古老的观念，在中国的绘画传统中，尚简约之笔墨而非细致的描摹。中国人往往不执迷于事物的表象，而是试图以最为简朴的方式寻得表象下的“太一”。所谓“一画”，是回归于天，回归于道，回归于一种本质主义的无意识的“理式”。技艺微不足道，天地大美而不言。
四十九
中国传统文人艺术的“虽由人作，宛自天开”，是以人合天，以人力之精巧，构拟天地自然之物象。儒家传统构建了“天人同构”框架下至高无上之“天道”，我们也就只能老老实实地跟在“天”的后面，成为其忠实的仆人。而艺术家往往叛逆，每每试图与“天”争个高下，就像大闹天宫的孙悟空，总渴望挣脱所有的束缚。于是，在艺术中，叛逆的艺术家即便从自然中拣选材料，却更是以自然作为“镜子”，观照自我，以此确证并获得成就感与满足。“我之有我，自有我在”，正在如是。对于所有叛逆的艺术家而言，并无一人心甘情愿做达芬奇口中“自然忠实的学生”。
五十
扬雄《法言·吾子》有言：“或问：‘吾子少而好赋？’曰：‘然。童子雕虫篆刻。’俄而曰；‘壮夫不为也。’”儒家正统中，文学艺术远非君子之道，以审美为目的之艺术，不过君子闲暇中的消遣，所谓“游于艺”，“艺”不过游戏而已。所以，当公西华言其志曰：“宗庙之事，如会同，端章甫，愿为小相焉。”夫子不置一语。其后有答曰：“宗庙会同，非诸侯而何？赤也为之小，孰能为之大？”“端章甫”之为“礼乐”，夫子视之为“小”。曹丕《典论·论文》却称“文章经国之大业，不朽之盛事”，实实在在提升了“文”的地位。然而，在儒家传统之下，地位抬升了的“文”也只有建立在“载道”的前提下才具其合法性。“道”才是终极的意义，“文”不过可有可无的修饰。
一苇印刻谢谢大佬，赏杯红茶~~